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Für einen kreativen Umgang mit Original, Imitation, Copyright und Starsystem

Originaltext erschienen in testcard #21

(Fortsetzung von Part III)

Erhängt den letzten Star an den Eingeweiden des letzten Originals

Wer plant als Kulturproduzent_in ein anständiges Leben zu führen, sollte es von Anfang an ablehnen seine Arbeit umsonst anzubieten, auch wenn es eine stetig nachwachsende Armee von willigen Praktikant_innen gibt, die diese Lektion noch schmerzhaft lernen muss. Jede(r), der einem kommerziellen Provider ein Kulturprodukt umsonst überlässt, verschlechtert die eigene ökonomische Situation, die Verhandlungsposition anderer Kulturproduzent_innen und den Tauschwert der Ware Kultur. Solange die Konzepte zur alternativen Kompensation von Künstler_innen noch in den Kinderschuhen stecken, ist die Kulturindustrie und ihr Copyright-System ein unvermeidbarer Verhandlungspartner. Trotzdem müssen die Kulturproduzent_innen das Ideal einer sich frei und ungehindert entwickelnden Kultur nicht aufgeben. Es ist möglich die Arbeit anderer als Grundlage für die eigene Produktion zu nutzen und trotzdem das Recht dieser auf ihr geistiges Eigentum zu respektieren.

Die Non-Profit Organisation Creative Commons bietet ein ganzes Bündel an alternativen Lizenzen für Kulturproduzent_innen. Ein Beispiel für eine Creative Commons basierte Community-Plattform ist jamendo.com, auf der Kulturproduzent_innen ihre Arbeiten zur nicht-kommerziellen Verwendung anbieten können und mit Hilfe diverser Software-Optionen Einnahmen erzielen können. Ein kostenloser Podcast kann beispielsweise die angebotenen Tracks ohne Rücksprache verwenden, aber ein kommerzieller Dienstleister muss sich zuerst die Rechte sichern.

Die Künstler entscheiden (…) selbst, was mit ihrer Musik gemacht werden darf und unter welchen Bedingungen sie genutzt werden kann. (Link)

Für Gewerbetreibende die Jamendo für Hintergrundmusik nutzen wollen kostet ein Stream für 12 Monate bei einer Grundfläche von unter 100 m² 96 Euro, ein vergleichbares Angebot bei der GEMA zwischen 206,52 und 371,76 Euro. (Link)
Wer die kommerzielle Nutzung von vornherein erlaubt kann natürlich nicht mehr mit der Kulturindustrie verhandeln und wer die kommerzielle Nutzung untersagt macht sein Werk für lange Zeit anderen Künstler_innen gegenüber (kommerziell) unzugänglich. Dies entspricht streng genommen nicht dem Ideal einer gemeinbasierten Produktion. Der Begriff der Commons stammt ursprünglich aus der Landwirtschaft und „ist jener Teil des Gemeindevermögens, der nicht unmittelbar im Interesse der ganzen Gemeinde zur Bestreitung derer Ausgaben verwandt wird, sondern an dem alle Gemeindemitglieder das Recht zur Nutzung haben“ (Link) und somit auch das Recht ihren Unterhalt damit zu verdienen.

Will man die (kommerzielle) kreative Transformation und Verbreitung eines Werkes erlauben, ohne dass der/die Lizenzinhaber_in explizit um Erlaubnis gefragt werden muss, empfiehlt sich z.B. die CC BY-Lizenz.
Wie Mark Hosler, Mitglied der kalifornischen Band Negativland, in einem YouTube-Video darlegt, ist diese Lizenz jedoch nur die halbe Miete, da sie der Werbe- und Kulturindustrie Tür und Tor zur kostenlosen Verwendung kreativer Arbeit öffnet:

(…) we ended up coming up with an exception to the sampling license we wrote, which says that anyone can use anything (…) except for advertising (…) advertising maybe artistic and artful and creative, but it’s not art. It’s not free speech, advertising is paid speech (…)

So entstand, in Zusammenarbeit mit Negativland, die Sampling Plus-Lizenz mit dem Zusatz: „You may not use this work to advertise for or promote anything but the work you create from it.“
Ich habe das für arte Creative produzierte Format Collage culturel größtenteils mit Tracks vertont die unter der Sampling Plus-Lizenz stehen. Das war mir möglich, da die Lizenz es vorsieht, das entsprechende Werk für kreative Transformation kommerziell zu nutzen. Es wäre allerdings nicht möglich eine bloße Kopie dieses Werkes kommerziell zu vertreiben. (1)

Auch Dmytri Kleiner, der aus den schlechten Erfahrungen mit dem Copyleft-Gedanken im Softwarebereich (2) gelernt hat, schlägt einen marxistischen Twist für die Creative Commons vor:

(…) a license cannot have a single set of terms for all users, but rather must have different rules for different classes. (…) A copyfarleft license should make it possible for producers to share freely and to retain the value of their labour product, in otherwords it must be possible for workers to make money by applying their own labour to mutual property, but impossible for owners of private property to make money using wage labour. (…) A worker-owned printing cooperative could be free to reproduce, distribute, and modify the common stock as they like, but a privately owned publishing company would be prevented from having free access.
Dmytri Kleiner

Das könnte natürlich nur durch eine Community oder Kooperative geschehen, da sich „private property“ Produzent_innen schlecht juristisch definieren lassen. Es bräuchte also eine Art „anarchistische GEMA“, die den Zugang und die Lizenzen für verschiedene Nutzer_innen selektiv regelt. Natürlich liegen die Probleme eines solchen Modells auf der Hand: Welche Nutzung, durch wen, ist „entfremdet“ und welche nicht? Was geschieht, wenn eine Firma eine(n) Kulturproduzent_in als Agent_in beauftragt ein Copyfarleft-Original „nicht-entfremdet“ zu bearbeiten und danach an sie zu verkaufen? (3)

Von diesen offensichtlichen Schwächen abgesehen sind die Copyfarleft- und Sampling Plus-Lizenzmodelle meiner Ansicht nach am besten geeignet, den Schutz des geistigen Eigentums von Kulturproduzent_innen zu gewährleisten und gleichzeitig eine Kultur der kreativen Partizipation zu fördern.
Nur mit diesen Modellen werden die produzierten Kulturressourcen für lohnabhängige Kolleg_innen in einem restriktiven System nutzbar gemacht. Gleichzeitig sollten Kulturproduzent_innen im gegenwärtigen System auf sinnvollen und strikten Maßnahmen zum Schutz des durch die Kulturindustrie kommerziell verwerteten geistigen Eigentums beharren. Auch der eigene Verzicht auf illegale Downloads dieser Werke gehört dann dazu.
Werden diese Lizenzmodelle optimiert, ernst genommen und konsequent genutzt, könnte es langfristig keine schöpferische Leistung mehr geben, die für die Dauer des Urheberrechts (4) für die Nutzung durch lohnabhängige Kreative gesperrt ist und trotzdem wäre es für diese immer wieder möglich mit der Kulturindustrie auf Basis dieser Lizenz ins Geschäft zu kommen. (5)

Footnotes:

(1) Kurz nach Fertigstellung dieses Textes stellte ich fest, dass Creative Commons die Sampling Plus-Lizenz zum 12.09.2011 fallen ließ. Die Begründung lautet vorerst diese Lizenz sei zu wenig nachgefragt und nicht kompatibel mit anderen CC-Lizenzen. Nachdem die DevNations-Lizenz, die Entwicklungsländern einen Sonderstatus einräumte, schon 2006 eingestellt wurde gibt es nun keine nutzerspezifischen Lizenzen mehr. Das Remixen kann zwar verboten, aber nicht als ausschließliche kommerzielle Nutzung erlaubt werden. Allerdings versicherte mir Mike Linksvayer von CC, dass man die Sampling Plus-Lizenz trotzdem weiterhin nutzen könne.
(2) „If everyone is free to do what they want with the work, then one thing they can do with it in a society which has strong intellectual property laws is to claim it for themselves, appropriating all of the effort that has gone into the project.“
Terry Hancock: „Rule #1: Hold On Loosely” in: Free Software Magazine
(3) Mehr hierzu und zu den möglichen Problemen von Copyfarleft auf http://knowfuture.wordpress.com/2007/11/22/copyfarleft-an-anarchist-gema/
(4) Derzeit beträgt diese Frist ca. 70 Jahre nach dem Tod eines maßgeblichen Urhebers (siehe §64ff UrhG)
(5) Eine marxistisch-wertkritische Anmerkung zur Copyfarleft-Lizenz hat Stefan Meretz auf http://www.keimform.de/2007/copyfarleft-eine-kritik/ veröffentlicht, eine ausführliche Diskussion dazu gibt es hier: http://oekonux.org/list-en/archive/msg04129.html

CC-Sampling Plus 1.0

Für einen kreativen Umgang mit Original, Imitation, Copyright und Starsystem

Originaltext erschienen in testcard #21

(Fortsetzung von Part II)

Der Kult um den Star

Aber diese Punkte beantworten nicht die Frage, warum sich so viele Kulturproduzent_innen überhaupt mit dem Status der un(ter)bezahlten Contentproduzent_innen abgeben, wenn sie doch eigentlich davon leben wollen?
Der Sektor der Kulturproduktion ist, wie viele Branchen die von der Selbstausbeutung und Prekarisierung ihrer Produzent_innen leben, ein Starsystem. Dieses Starsystem entwickelte das warenproduzierende System laut Guy Debord aus dem historischen Umstand, dass „die Unzufriedenheit selbst zu einer Ware geworden ist“ (1), der arbeitende Mensch somit nach seiner „Selbstverwirklichung“ strebt, die gleichsam als Lebensziel an sich erscheint:

Die Stars sind da, um unterschiedliche Typen von Lebensstilen und Gesellschaftsauffassungen darzustellen, denen es global zu wirken freisteht. Sie verkörpern das unzugängliche Resultat der gesellschaftlichen Arbeit, indem sie Nebenprodukte dieser Arbeit mimen, die als deren Zweck magisch über sie erhoben werden: die Macht und die Ferien, die Entscheidung und der Konsum, (…)

Nur mit der Aussicht auf größere Macht, mehr Aufmerksamkeit und einem lebenswerteren Leben mit den Privilegien eines Stars (2), bzw. der erfolgreicheren und einflussreicheren Kulturarbeiter_innen im gleichen Arbeitsfeld, lässt sich die Bereitschaft erklären, temporär unter dem Lohnniveau (oder für kostenlosen Kaffee) zu arbeiten. Gewerkschaften und Tarifverträge erscheinen unter der Hypnose des Starsystems natürlich als restriktive Relikte einer vergangenen Zeit.

Paradoxerweise hat das Starsystem auch ein Feedback im Verhalten der Kulturkonsument_innen. Die Berechtigung, die sich manch eine(r) für den kostenfreien Download eines bestimmen Kulturguts herbeiphilosophiert, ist, wo sie nicht explizit oder implizit politisch ist, der Neid auf die vermeintlich privilegierten Darsteller_innen eines „wahrhaftigen“ Lebens: Die Künstler_innen, die Musiker_innen, die Kulturproduzent_innen: Menschen die dem Ideal des Stars zumindest graduell näher stehen als man selbst. „Ich nehme denen doch nichts weg“, ist eine oft gehörte rhetorische Figur. (3)
Diese Sichtweise blendet den Begriff der Klasse aus. Die Klasse der Kulturproduzent_innen besteht aus Arbeiter_innen, die Ideen, Konzepte und Vorstellungen als immaterielle Ware produzieren müssen um ihre Existenz zu sichern. Die Mitbewerber_innen sind keine Feinde, sondern Individuen, die denselben Überlebenskampf führen.
Manch einer mag argumentieren, dass die Vertriebe, Content-Provider, Label, Gütesiegel und Marken den Kulturproduzent_innen beim sozialen Aufstieg und dem Kampf um Aufmerksamkeit helfend zur Seite stehen. Dmytri Kleiner verneint dies und wagt einen überraschenden Vergleich:

In any system of property, musicians collectively can no more retain ownership of the product of their labour than can workers at a textile sweatshop. The purpose of intellectual property (…) is to ensure a propertyless class exists to produce the information profited on by a propertied class. Intellectual property is no friend of the intellectual, or creative, worker.
Dmytri Kleiner

Diese funktionelle Trennung zwischen Dealer_innen und Produzent_innen von Kulturprodukten wird oft verwischt oder gar geleugnet. Darum erscheinen Kulturtechniken wie Download und Remix für viele auf der einen Seite lebensbedrohlich und verwerflich und auf der anderen Seite subversiv und sexy. Ist doch die Fülle an warenförmigen Kulturgütern so übermächtig, dass es geradezu automatisch gerecht und widerständig erscheint das „System“ in einen ästhetischen Krieg zu verwickeln. Diese Strategien, der, vor allem in den Neunzigern entwickelten, großflächigen, semiotischen Guerillaaktionen (Adbusting, Culture Jamming, Mashup, Sampling), flankiert von den Kulturtechniken der Raubkopie und des Filesharing, sind meiner Ansicht nach grandios nach hinten losgegangen. Die Verramschung und der Ausverkauf von Kulturprodukten, den wir derzeit erleben, ist leider nur die negative Seite des modernistischen Versprechens Künstler_innen könnten l’art pour l’art (4) machen, da die wesentlichen ökonomischen Probleme gelöst worden sind. Die Versprechen der Moderne sind auf ästhetischer Ebene eingelöst worden, aber auf der ökonomischen ausgeblieben. Lokale Sabotage- und Störaktionen helfen bei der Lösung der ökonomischen Probleme wenig. Sie sind vielmehr in einer simplen pseudo-revolutionären Geste verankert, deren catchy Parolen oft an der Realität vorbeigehen:

(…) there’s no problem in loosely aggregating millions of people around a diffuse pro-piracy/anti-copyright program, because it rhymes with their own interests, is composed of (a) negative thinking and (screw the industry!) (b) small homemade constitutive acts (…), and (c) the absence of heavy ideological baggage (all political shades love it!)
Alan Toner

So widersprüchlich es klingt: Wir brauchen das Copyright und damit den Begriff des Originals um im existierenden System als Kulturproduzent_innen überleben zu können und sollten uns doch, im Interesse eines freien Zugangs zur Kultur für alle Menschen, von der Dichotomie zwischen Original und Imitation befreien. Das bürgerliche Lager sieht in der Imitation minderwertige, nachgeahmte oder geklaute Kunst und kopflose Anti-Copyright-Aktivist_innen halten jede Kopie und jeden Remix für einen revolutionären Akt. Beides ist in der gegenwärtigen Lage nicht hilfreich.

(Fortsetzung folgt)

Footnotes:

(1) Guy Debord: Die Gesellschaft des Spektakels. Berlin: Edition TIAMAT 1996
(2) Der Star ist hier ausdrücklich nicht ausschließlich in seiner Verkörperung als Rock- oder Popstar, sondern in seiner vielfältigen Gestalt als beispielsweise Modedesigner_in, Herausgeber_in, Chefredakteur_in, Regisseur_in, Producer_in, Creative Director, Kunstmarktliebling oder Schauspieler_in gemeint.
(3) Ich selber habe oft gegenüber erbosten Filmfreund_innen rechtfertigen müssen warum man meinen Film „Culture Jamming“ nicht kostenlos auf einem kommerziellen Festival zeigen dürfe, er sei doch schließlich von ARTE bezahlt worden.
(4) Ironischerweise taucht dieses löbliche Motto ausgerechnet im bekannten Intro der Metro-Goldwyn-Mayer, Inc., einem der größten amerikanischen Medienunternehmen auf. Über dem Löwenkopf steht: Ars Gratia Artis

CC-Sampling Plus 1.0

Für einen kreativen Umgang mit Original, Imitation, Copyright und Starsystem

Originaltext erschienen in testcard #21

(Fortsetzung von Part I)

Die Gesellschaft des Zugangs

In Access beschreibt Rifkin den Umbau der klassischen Eigentumsökonomie in eine Ökonomie des Zugangs:

Netzwerke treten an die Stelle der Märkte, Verkäufer und Käufer werden zu Anbietern und Nutzern, und was bislang käuflich war, wird ‘zugänglich’. (1)

Die von Rifkin seinerzeit nur erahnte Flut von sozialen Netzwerken, Content-Plattformen und Apps, die zumeist durch Werbung finanziert werden, und die zunehmende Trennung des Online-Datenstroms in funktionale Teilbereiche wie Video, Audio, VoIP und Gaming ist ein deutliches Merkmal dieser Entwicklung.

Geistiges Kapital (…) wird allerdings kaum ausgetauscht. Stattdessen steht es unter der Verfügung von Anbietern, die es potentiellen Nutzern zur begrenzten Verfügung verleihen oder in Lizenz vergeben. (…) Überall auf der Erde bauen transnationale Medienkonzerne weltumspannende Kommunikationsnetze auf und beuten lokale Ressourcen aus: neu verpackt als Unterhaltungsprodukte und Kulturware.

Und das Ernüchternde: Wir, die Kulturproduzent_innen, sind auf das Funktionieren dieses Systems angewiesen, wenn wir mit dem Ergebnis unserer immateriellen Arbeit einen Gewinn erzielen, also überleben, wollen. Trotzdem sollten wir uns nicht in die Debatte um den immanenten Wert von Original und Imitation verwickeln lassen, sondern möglichst nüchtern die Funktion immaterieller Rohmaterialien analysieren.

Um den reibungslosen Ablauf der immateriellen Warenflüsse zu gewährleisten, muss das geistige Eigentum geschützt werden, was durch Marken-, Urheber- und Nutzungsrechte, kurz: das Copyright, gewährleistet wird. Ein Song, ein Text, ein Video oder ein Kunstwerk kann nur Gewinn erzielen, wenn es durch juristische Codes geschützt wird. Bei audiovisuellen Medien sind nämlich die Reproduktionskosten bei konstant bleibendem Gebrauchswert extrem gering. Die ohnehin schwer zu fassenden Produktionskosten eines Songs, einer Erzählung, eines Filmes, einer Fotografie sind vollständig abgekoppelt von deren Reproduktionskosten. Eine rare Ware, deren Eigentum verwertbar ist, sieht anders aus. Filme werden gestreamt, Texte, Bilder und Tracks heruntergeladen. Die Nutzer_innen zahlen für das, was für viele von uns der Stoff ist, der „die Welt im Innersten zusammenhält“, am liebsten: gar nichts. Diese allgegenwärtige Praxis des Kopierens treibt die Distributor_innen von warenförmigen Kulturprodukten zu einem Rückgriff auf die fest in unserer Gesellschaft verankerten Vorstellungen von Original und Imitation:

Copyright is a legal construction that tries to make certain kinds of immaterial wealth behave like material wealth, so that they can be owned, controlled, and traded.
Dmytri Kleiner

Natürlich ist es absurd, eine endlos und praktisch ohne Verlust reproduzierbare immaterielle Ware so zu behandeln wie eine materielle Ware. Doch wie geht das warenproduzierende System in Gestalt der Kulturindustrie mit diesem Widerspruch um, wenn die notwendige Verteidigung der Warenansammlungen nicht mehr durch bürgerliche Moralvorstellungen gedeckt ist? Es mahnt ab, was das Zeug hält, jagt Nutzer_innen durch das Internet und sorgt für Angst und Schrecken in der eigenen Zielgruppe. Dass die Content-Pirat_innen offenbar gleichzeitig zu den besten Kunden gehören (wie eine unveröffentlichte GfK-Studie und mehrere EMI-Studien offenbar zeigen) sorgt nicht gerade für mehr Verständnis.

Zur Verteidigung der rigiden Praxis von Abmahnungen und Hausdurchsuchungen wird oft argumentiert, das es das Copyright den Kulturproduzent_innen überhaupt erst ermögliche, von ihrer Arbeit zu leben. Das sieht Dmytri Kleiner, der als Softwareentwickler an symbolischen Projekten zur politischen Ökonomie im Internet arbeitet, anders. Entlang einer Beschreibung der Arbeiterklasse zeichnet er die Situation der Produzent_innen von immateriellen Gütern:

(…) an understanding of class struggle makes it clear that so long as the owning class wants to have music, they must allow musicians to make a living. They do not require intellectual property for this purpose. Rather, they require intellectual property so that property owners, not musicians, can earn money on the music made by musicians.
Dmytri Kleiner

Ich stimme Kleiner hier nur bedingt zu, da seine Darstellung übersieht, dass es keine direkte Beziehung der „owning class“ zu den „musicians“ gibt. Das klingt doch mehr nach feudalen Zuständen als nach gegenwärtiger Realität, schließlich sind es heutzutage die Endverbraucher aus allen gesellschaftlichen Schichten, die die Musik konsumieren und bezahlen. Er behält allerdings Recht was die Funktion des Copyrights für Content-Provider betrifft. Die lachenden Dritten sind am Ende eben die Produzent_innen der materiellen Hardware (Pinsel, Kleister, Filmkamera, Gitarre, MacBook), die Content-Provider, die Internetportale, die Verlage und Label. Die Originale der Kulturproduzent_innen sind notwendiges Beiwerk. Folgt man Matteo Pasquinelli in seiner Argumentation über den kognitiven Kapitalismus scheint dies sogar eine immanente Eigenschaft von immateriellen Gütern zu sein:

The immaterial generates value only if it grants meaning to a material process. A music CD for example has to be physically produced and physically consumed. (…) And when the CD vector is dematerialised thanks to the evolution of digital media into P2P networks, the body of the artist has to be engaged in a stronger competition.
Matteo Pasquinelli

Das immaterielle Original wäre dann nur ein Anreiz, ein materielles Gut zu erwerben und/oder die Künstler_innen live zu sehen.

(Fortsetzung folgt)

Footnotes:

(1) Jeremy Rifkin: Access – Das Verschwinden des Eigentums. Frankfurt: Campus 2000

CC-Sampling Plus 1.0